Spre finalul studiului intitulat “Sacrul şi profanul”, Mircea Eliade menţionează, alături de Geneză, o a doua etapă principală în procesul de îndepărtare a omului faţă de Dumnezeu: modernitatea. Dacă după alungarea din Eden omul a rămas cu nostalgia relaţiei primordiale cu Divinitatea, « A doua Cădere » (aşa cum o numeşte Eliade) a însemnat uitarea Divinităţii. Desprinderea de natură, urbanizarea, reformele bisericii Creştine din Occident, raţionalizarea existenţei, progresul economic, ştiinţific şi, printre altele, prosperitatea materială, au făcut ca lumea să nu mai fie simţită drept Creaţie a lui Dumnezeu.
Tot Eliade vorbea despre cinematograf ca « fabrică de vise », care preia şi foloseşte motive primordiale în structura scenariilor pentru a atrage atenţia spectatorilor şi a-i face să rezoneze cu personajele de pe ecran. Este vorba despre mituri reciclate, care apelează la frânturile de comportament cripto-religios* din sufletul omului modern şi post-modern, pentru că «până şi existenţa cea mai desacralizată păstrează încă urmele unei valorizări religioase a lumii».
* Exemplele lui Eliade sunt strada copilăriei, locul primei iubiri şi alte elemente care amintesc de momente sacre ale existenţei individuale, faţă de care orice om păstrează un comportament deosebit, oricât ar fi de secularizat
Consideraţiile lui Mircea Eliade sunt, însă, valabile mai mult pentru cinematografia narativă, comercială (Hollywood-iană !), deoarece Europa a păstrat întotdeauna un loc privilegiat pentru cineaştii de avangardă, devotaţi artei şi nu atracţiilor de iarmaroc. Printre cei mai speciali cineaşti ai secolului XX se numără, fără îndoială, Andrei Tarkovski, cineast Sovietic (1932-1986). În 20 de ani de carieră a realizat doar 7 filme, însă fiecare dintre acestea a fost considerat capodoperă. Existenţa sa în spaţiul Uniunii Sovietice nu putea să nu fie tragică, pentru că regimul comunist nu promova genul său de cinema. Occidentul a aplaudat, însă, fiecare dintre filmele sale, începând cu Copilăria lui Ivan (Leul de Aur, Veneţia 1962) şi terminând cu Sacrificiul (3 premii la Cannes, 1986). Sacrificiul a fost realizat în exil (coproducţie Suedia-Franţa-Anglia), cu echipa lui Ingmar Bergman. Geniu aclamat de toată lumea cinematografică, ateul Bergman spunea că Tarkovski este cel mai important cineast al vremurilor noastre. «Se mişcă atât de natural în camerele viselor. Nu explică nimic, dar de ce ar face-o ? El e un spectator capabil să-şi pună în scenă viziunile, folosind cel mai prietenos, dar şi cel mai pretenţios mediu- filmul. Toată viaţa am bătut fără succes la uşile încăperilor în care el se mişcă atât de natural…» spune regizorul suedez. E interesant cum Bergman percepe opera lui Tarkovski, în virtutea îndârjirii cu care neagă religia. La fel, comentatorul Michael Vesia, parcă încercând cu orice chip să evite raportarea la religie, afirmă în finalul articolului « Imagini transcedentale ale timpului şi memoriei în Nostalghia » că « Tarkovsky încearcă să comunice sentimentul unei realităţi spirituale care merge dincolo de barierele experienţei religioase. El foloseşte cinematograful pentru a reda o experienţă a timpului şi memoriei care este dincolo de înţelegerea şi cunoaşterea umană».
Aceste comentarii dubioase ne duc cu gândul la declaraţia unui personaj din mass-media românească a ultimilor ani, care susţinea că el nu crede în Dumnezeu, ci într-o « forţă mai puternică decât El » ( !). Tarkovski nu a fost înţeles nici de comunişti, nici de capitalişti. A trebuit să să cadă Cortina de Fier şi să se destrame Uniunea Sovietică pentru ca acest cineast să-şi poată propaga corect (dar post-mortem) mesajul.
Elena Dulgheru arată în «Tarkovski- filmul ca rugăciune» (Ed. Arca Învierii, 2004) o cale inedită de descifrare a creaţiei regizorului dispărut, anume cea a teologiei creştin-ortodoxe. Dulgheru pare a vedea clar acolo unde interpreţii occidentali ai filmelor lui Tarkovski vedeau tulbure : «Filmele lui Tarkovski pornesc de la un fundal creştin şi lansează întrebări a căror soluţionare se află tot în sânul trăirii creştine. Problema, drama personajelor sale este tocmai scoaterea la lumină a icoanei uitate din străfundurile sufletului, e conştientizarea originii creştine a omului».
Din toată analiza eminentei autoare, care acoperă temele şi motivele majore din filmele lui Tarkovski, ne oprim la arhetipurile spaţiului sacru, care sunt 2, principale şi recurente : casa şi grădina, dintre care primul va avea prioritate. Pentru a arăta cât mai adecvat locul casei în opera lui Tarkovski ar trebui să evocăm premizele narative ale fiecărui film. Din fericire, filmele în discuţie nu urmăresc reţete Hollywood-iene, cu răsturnări de situaţie şi numeroase planuri ale conflictului. Naraţiunile se subordonează sentimentelor şi revelării sacrului «în lucrurile create», cum ar spune Elena Dulgheru. Casa, locul sacru care ocroteşte viaţa fiecăruia, este modelul templului şi al bisericii, aşa cum arată Eliade : «Arhitectura sacră nu a făcut decât să reia şi să dezvolte simbolismul cosmologic cuprins în structura locuinţelor primitive»*. De aceea vom putea remarca relaţiile create între imaginea casei şi a bisericii în filme precum Rubliov şi Nostalghia. Însă vom începe cu Copilăria lui Ivan (1962), unde casa şi copilăria sunt victime ale războiului. Copilăria lui Ivan e întreruptă de cel De-al Doilea Război Mondial, care îi răpeşte şi părinţii şi casa. Deşi el a supravieţuit fizic, sufletul său a suferit o mutaţie iremediabilă. El este un adult “în ochii Morţii şi ororii triumfătoare”. Ivan este folosit pe post de spion pe frontul de est, iar destinul lui este tragic. Ca şi copilul Ivan, Andrei Rubliov (1969) este un om fără casă, în primul rând pentru că este călugăr, iar «călugărul nu are casă pe pământ». În schimb, pictura lui Rubliov (cel mai mare pictor de icoane rus, sec. XV) va constitui o casă a sufletului pentru urmaşii întru credinţă. Rubliov este un film în care confruntarea dintre credinţa creştină şi păgânism este redată prin imagini adesea cutremurătoare: atacul tătarilor, care profanează biserica din Vladimir, rămasă ulterior fără acoperiş. Ninsoarea pătrunde în biserică într-un cadru tulburător. La finalul filmului, ploaia cade peste Icoanele lui Rubliov, iar unul dintre cenzorii comunişti ai filmului l-a întrebat acuzator pe Tarkovski : «voiaţi să spuneţi că şi acum, ca şi în trecut, operele de artă sunt lăsate la voia sorţii ? ». Dulgheru consideră că în Solaris (1972) arhetipul casei are cea mai complexă semantică. Kris Kelvin, personajul central care este trimis pe staţia spaţială care studiază oceanul planetei Solaris, nu petrece nici un episod pe Pământ, în cartea lui Stanislav Lem. Tarkovski, în schimb, a adăugat în deschiderea filmului o scenă terestră. Defapt, chiar primul cadru ne înfăţişează nişte plante subacvatice în iazul din faţa casei lui Kelvin. Apa şi viaţa dezvoltată de ea, precum şi numeroasele simboluri adiacente apei sunt analizate într-un capitol separat al cărţii Elenei Dulgheru, referitor la prezenţa celor 4 elemente clasice în filmele lui Tarkovski, de care nu ne vom ocupa aici. Casa este în Solaris un semn al omului, care desemnează coloana vertebrală a tradiţiei. Nu poartă pecetea prezentului (vase cu flori de câmp, fotografii de aerostate) şi este intim înrudită cu toate casele tarkovskiene. Casa este, ca şi iubirea (tema centrală din Solaris), fragilul cordon ombilical care îl leagă pe protagonist de planeta-mamă.
*«Sacrul şi profanul», Humanitas 2007
În Oglinda (1975), Tarkovski evocă momente din propria copilărie, mixate cu fragmente din documentare despre război şi poezii scrise de tatăl său – Arseni Tarkovski. Aici casa nu mai trimite la întreaga civilizaţie terestră,ci la o singură persoană (regizorul). Casa este imaginea (icoana) copilăriei, sediul amintirilor, un interior în care nu se întâmplă nimic, faţă de exterior, care este câmpul istoriei. Casa este protectoare, iar starea ei paradisiacă este pusă în opoziţie cu sordidul oraşului şi al zonelor industriale. La fel de sordid este şi spaţiul din Călăuza (1979), numai că aici spaţiul include şi casa. Omenirea a urâţit lumea, făcând-o de nelocuit. Călăuza este un bărbat cu abilităţi mentale deosebite, care se aventurează în Zonă, un spaţiu transformat de prezenţa extraterestră, alături de alţi doi intelectuali care vor să ajungă în Camera unde dorinţele pot deveni realitate. Tot o metaforă, bazată pe nuvela fraţilor Strugatski, Călăuza foloseşte tema călătoriei pentru a vorbi despre apropierea de Dumnezeu, care înfricoaşează pe toţi cei cufundaţi în păcat. Casa Călăuzei, unde îl aşteaptă soţia şi fetiţa, este iradiată de puterea misterioasă a Zonei, iar fetiţa dezvăluie nişte puteri paranormale surprinzătoare, în finalul celui mai încifrat film al lui Tarkovski.
Nostalghia (1983) este filmul la care mă grăbeam să ajung. Aici casa este un arhetip bântuitor, elegiac. Filmul prezintă călătoria unui scriitor (Gorchakov) pe urmele unui compozitor rus care a trăit în Italia în secolul XVIII. Scriitorul rus este măcinat de insomnii, de amintirea casei părinteşti, de figura mamei şi a familiei (toate imagini-cheie în filmele lui Tarkovski). Animalele preferate ale regizorului sunt şi ele prezente în secvenţele de vis care evocă spaţiul sacru al copilăriei- calul alb şi câinele. Nostalghia este un film dedicat aproape în întregime unui sentiment specific ruşilor, care nu pot trăi împăcaţi cu sinele departe de casă. Tarkovski a realizat cu greu acest film în exil, şi se poate spune că a reflectat în el propria dramă. Gorchakov aproape abandonează scopul iniţial al călătoriei după ce îl cunoaşte pe Domenico, un matematician cam nebun care îşi ţinuse familia sechestrată mai mulţi ani în casă, de frica Sfârşitului Lumii. Gorchakov pare a fi singurul care înţelege zbuciumul lui Domenico, hotărât să se sacrifice pentru purificarea lumii. Casa în care locuieşte scriitorul este sălaşul neprimitor şi straniu al exilului. Ploaia din casa lui Domenico este, de asemenea, semnul bacovian al descompunerii materiei, prevestire a finalului tragic. Domenico îşi regizează sinuciderea în Roma, pe muzica lui Beethoven. Momentul este tulburător, mai ales pentru că se desfăşoară pe dealul Capitoliului, simbolul puterii imperiale, al puterii financiare (capitalismul vine de la colina Capitolină antică, locul templului lui Jupiter). Domenico, căţărat pe statuia ecvestră a lui Marc Aureliu, ţine un discurs despre desacralizarea lumii, după care îşi dă foc în timp ce un mim îl ridiculizează. Tarkovski arată că omul contemporan, pierdut în haosul senzorial al prosperităţii materiale, nu mai crede în jertfă, în nimic defapt. Nostalghia conţine şi un celebru cadru de circa 10 minute în care Gorchakov încearcă să traverseze o piscină golită de apă, fără să stingă lumânarea din mână, al cărei foc arde în memoria lui Domenico. Ultimul cadru al filmului face parte, cred, din acea galerie de imagini emblematice ale cinematografiei mondiale : prin trucaje optice, casa şi peisajul natural al copilăriei lui Gorchakov apar integrate în impresionanta navă centrală a unei uriaşe catedrale gotice fără acoperiş (ruinele mănăstirii San Galgano, Toscana). Iarba acoperă podeaua catedralei, iar lumina tristă invadează scenografia halucinantă, peste care începe să cadă ninsoarea (amintindu-ne de Rubliov).
Apocalipsa şi sacrificiul sunt teme principale şi în filmul-testament al lui Tarkovski - Offret (Sacrificiul - 1986). Casa devine aici obiect al ofrandei. Alexander, jurnalist şi filosof îngrijorat de lipsa de spiritualitate a lumii, află în seara zilei sale de naştere că a început un război nuclear. Disperat, protagonistul îi oferă lui Dumnezeu totul, în schimbul salvării lumii de la distrugere. Incendierea casei trebuie să capete în ochii Divinităţii «preţul jertfei celei mai înalte a omului, preţul întregii lui umanităţi – căzute, plătit pentru restaurarea ei» - spune Dulgheru.
Voi încheia această incursiune prin opera unui cineast vizionar folosind cuvintele unei gazete de perete din Moscova : «Filmele lui trebuie văzute aşa cum privim stelele, marea, aşa cum admirăm un peisaj. Aici nu există logică matematică, ea nu va explica ce e omul şi în ce constă sensul vieţii lui».
