Cu un secol în urmă, Georg Simmel, autor de eseuri dar şi de studii filosofice (despre Kant, Schopenhauer, Nietzsche), era unul din primii sociologi germani, alături de Max Weber (Etica protestantă şi spiritul capitalismului -1905), preocupat de transformările prin care trecea societatea urbană occidentală. În articolul “Metropolis şi viaţa mentală”, Simmel s-a concentrat pe efectele acestor transformări, suferite de viaţa mentală a individului din marile oraşe. La începutul secolului XX, Germania era Imperiu (cu capitala la Berlin din 1871), în plină Revoluţie Industrială. În teritoriile vorbitoare de limbă germană (în special Austria) se petreceau urmările mutaţiilor din plan politic, artistic (Secession), filosofic şi medical (psihanaliza lui Freud). “O teribilă agonie traversează vremurile noastre, iar durerea nu mai poate fi suportată. Strigătul către Mântuitor poate fi auzit din toate direcţiile, iar crucificaţi sunt pretutindeni (...) Ori vom urca spre Divinitate, ori ne vom prăbuşi în noapte şi uitare, dar nu putem rămâne aşa cum suntem acum. Salvarea se va naşte din suferinţă, iertarea - din disperare. După întunericul de azi, o nouă eră va începe, iar arta se va reîntoarce printre oameni– această renaştere, binecuvântată şi glorioasă, este crezul suprem al modernilor (1)”. Cuvintele din 1890 aparţin lui Hermann Bahr (criticul care a aplicat pentru prima oară eticheta modernismului la lucrările literare) şi conturează destul de bine atmosfera finalului de secol XIX. Nevoia de schimbare cu orice preţ, precum şi spaima din faţa unui cataclism iminent anunţă sfârşitul imperiilor din Europa centrală de la finalul Primului Război Mondial, dar reprezintă în acelaşi timp o obsesie care va persista după Hiroshima (1945), până spre finalul Războiului Rece, ba chiar şi după (în Era Atomică).
Ne întoarcem în 1903, când Georg Simmel era invitat să ţină o prelegere cu ocazia “Expoziţiei oraşelor” de la Dresda, pe tema rolului intelectualului în marile oraşe. Simmel a deturnat scopul prelegerii sale, sfârşind prin a scrie despre efectul metropolei asupra minţii individului. Trebuie menţionat faptul că metropolis era în acea vreme departe de ceea ce este astăzi. Termenul preluat din greaca veche desemna în antichitate oraşul-mamă, sau oraşul (polis) - etalon (metro) al unei colonii, deci locul de unde plecaseră coloniştii în căutarea noilor teritorii (sec. VII î.Hr.). Spre sfârşitul Evului Mediu occidental, cuvântul începea să fie folosit pentru ideea de capitală de stat, sau oraş mare. Pe timpul lui Simmel, metropolis devenise o expresie curentă- oraş important al unei ţări, centru regional (artistic, industrial) cu cel puţin 1 milion de locuitori şi mai multe districte administrative. Totuşi, doar câteva oraşe europene puteau primi eticheta de metropolis la acea oră (toate foste sau actuale capitale de imperii: Paris, Londra, Viena, Praga), iar Berlinul se număra printre ele. Karl Benz fabricase primul automobil comercial în 1885, iar în 1903 abia se fonda fabrica de automobile în serie Ford, peste ocean. Deşi era dotat cu piese de arhitectură care nu existau la începutul secolului XIX, metropolisul nu era încă un loc al vitezei şi ritmului halucinant de viaţă.
Cu toate acestea, Georg Simmel vedea destul de clar în metropolisul anului 1903 probleme valabile şi în zilele noastre. Prima idee pe care o trasează Simmel este legată de zbuciumul omului modern, care încearcă să-şi păstreze autonomia şi individualitatea în faţa unor forţe potrivnice: istorice, sociale, culturale. “Secolul XVIII a însemnat eliberarea din chingile istorice ale religiei, politicii, moralităţii şi economiei, pentru a permite dezvoltarea dezinhibată a virtuţii umane originare, naturale, care este egală pentru toţi oamenii; secolul XIX a încercat să promoveze în paralel cu libertatea, individualitatea omului (legată de diviziunea muncii) şi acele calităţi care îl fac unic şi indispensabil, dar care în acelaşi timp îl fac dependent de activităţile complementare ale celorlalţi; Nietzsche a văzut în zbuciumul individului o condiţie obligatorie pentru desăvârşirea lui, în timp ce socialismul a văzut acelaşi lucru în suprimarea competiţiei. Însă în toate aceste etape putem observa lucrând acelaşi motiv fundamental, anume rezistenţa individului la a fi nivelat şi înghiţit de mecanismul social-tehnologic (2)”. În toate aceste consideraţii putem remarca o pledoarie pentru conservarea individualităţii, ca trăsătură înscrisă în genomul uman şi situată într-un evident conflict cu societatea de-a lungul istoriei şi cu noua tehnologie specifică mediului urban modern. Apar termeni precum diviziunea muncii, socialism şi competiţie care trimit la teoriile lui Marx şi la convulsiile sociale din 1917 şi de după 1948. Paragraful citat trimite simultan şi la un set de imagini emblematice din filmul lui Fritz Lang, la care mă grăbeam să ajung– Metropolis din 1927.
Între eseul lui Simmel şi filmul lui Lang sunt 14 ani în care Germania a suferit transformări majore: războiul distrugător, înfrângerea din 1918 şi repercursiunile grave asupra economiei. În august 1919, Adunarea Naţională a adoptat la Weimar o nouă Constituţie pentru poporul german, prin care se încerca implementarea unei democraţii liberale. Efectele acestei politici au durat doar un deceniu, pentru că Recesiunea Economică din 1930 şi ascensiunea lui Hitler au dus la prăbuşirea Republicii de la Weimar şi instalarea celui De-al treilea Reich. Între 1923 şi 1929 economia germană începuse să recupereze pierderile (inflaţia, şomajul) de după Război, iar politicile liberale construiau un climat de aparentă stabilitate şi prosperitate care se reflecta şi în plan cultural. Marile revoluţii moderne se consumaseră în arte până în 1918, iar un personaj precum Fritz Lang (austriac, ca şi Hitler), care studiase Pictura la Paris (1910-1914) şi luptase pe front (unde a şi fost rănit destul de grav), s-a dovedit cineastul potrivit pentru a aduce pe ecranele germane o dramă de proporţii epice, care cerea resurse generoase, însuma influenţe simboliste, futuriste dar mai ales expresioniste din trecutul recent, pentru a radia apoi spre viitor o viziune extrem de seminală. Nu este cert dacă în 1927 spectatorii Metropolis-ului ştiau că se află în faţa primului lungmetraj science-fiction din istorie, dar e clar că, văzut acum, filmul devine un document impresionant din “antichitatea” mută a cinematografului. Azi nu putem vorbi despre SF-uri celebre precum Războiul Stelelor, Blade Runner, Dark City, sau Matrix fără să observăm cât de mult datorează viziunii lui Lang şi Thea von Harbou (autoarea scenariului adaptat după romanul propriu). Batman (r. Tim Burton, 1989) conţine o scenă care este aproape un omagiu adus finalului din Metropolis. Deşi mi-ar face plăcere, nu intru aici în detalii despre amploarea producţiei, despre miile de figuranţi, decorurile monumentale şi efectele optice care îl fac gelos chiar pe Spielberg. Voi vorbi, însă, despre naraţiune (pe scurt) şi despre câteva cadre intrate în imaginarul colectiv. Metropolis poate fi privit ca o alegorie a dezumanizării într-o societate superindustrializată, pe linia Wells (Maşina Timpului,1895)- Orwell (1984,1949)- Terry Gilliam (Brazil, 1985). Thea von Harbou ar fi plasat acţiunea romanului în 2026 (la 100 de ani după ecranizare), însă filmul nu conţine nici o referinţă de timp sau loc. Metropolis apare, deci, ca un oraş dintr-un viitor apropiat (de 1927), aglomerat şi compus pe verticală dintr-o sumedenie de clădiri, din sticlă şi oţel, inspirate de New York-ul interbelic, pe care Lang l-ar fi admirat în 1924 (vezi p1 - click pe imagine pentru mărire in altă fereastră).
Doar două categorii de indivizi populează Metropolis-ul: muncitori şi conducători (bogaţii de la “cârma” oraşului). Clasa de mijloc nu a fost imaginată intenţionat de autori. Muncitorii trăiesc în subterane, într-un oraş “ascuns” unde se află şi complicatele maşinării care “ţin în viaţă” oraşul sclipitor de la suprafaţă. Există doar două direcţii: jos sau sus. O femeie din subteran (Maria) se strecoară, urmată de nişte copii, în Grădinile Eterne, unde tinerii “clasei superioare” se distrează. Freder, fiul lui Joh Fredersen (“stăpânul oraşului”), o vede pe Maria şi se îndrăgosteşte pe loc de ea, fără să ştie că pasiunea îl va conduce spre cunoaşterea muncitorilor de sub pământ (pe care îi va numi “fraţi”), spre revolta împotriva sistemului condus de propriul tată şi spre confruntarea cu un savant nebun şi creaţia sa - apocaliptica Femeie-Robot (Machine Man, în paradoxala traducere americană- vezi p2).
Ideea de la începutul eseului lui Simmel poate fi descoperită în imaginile din Preludiul Metropolis-ului (filmul se foloseşte de elemente structurale specifice operei): muncitorii “înregimentaţi” la schimbul turei, unii intrând în liftul sub formă de cuşcă, alţii ieşind obosiţi spre puţinele ore de libertate rămase până la ziua următoare (vezi p1). Tonurile de alb şi negru ale filmului accentuează uniformizarea siluetelor, pregătită prin costumele triste de serie. Aşa cum remarca David Edelstein în articolul “Oraşul Radiant- Întoarcerea aşteptată a filmului Metropolis de Fritz Lang” (2002), “muncitorii care susţineau prin muncă oraşul erau striviţi atât fizic cât şi psihic, aproape transformaţi ei înşişi în maşini (3)”. Lang arată salariatul din mediul urban în cea mai sumbră etapă a alienării prin muncă, etapă de care atât Marx cât şi Simmel se temeau, cu mai multă sau mai puţină discreţie. Din acelaşi set de imagini fac parte sinistrul ceas cu 10 ore (durata turei), care îşi primeşte cel puţin un omagiu în seria Matrix (1999, 2002), precum şi montajul dinamic al maşinăriilor în planuri strânse, care culminează cu piesa centrală a uzinei, comparată cu un templu antic păgân unde se oficiau sacrificii în numele zeului Moloch (vezi p3).
În lucrarea “Tot ce este solid se topeşte în aer”, Marshall Berman analizează “Manifestul Partidului Comunist” (scris de Karl Marx în 1848) din perspectiva unui critic al modernităţii. La capitolul “Viziunea topirii (Melting Vision) şi dialectica sa” întâlnim următorul pasaj din Manifest, unde Berman citeşte o adevărată odă (paradoxală) închinată burgheziei: “Dominaţia burgheziei a generat într-un secol mai multă putere de producţie decât toate celelalte generaţii puse laolaltă. Supunerea forţelor naturii, aplicarea chimiei în agricultură şi industrie, navigaţia pe bază de aburi, căile ferate, telegraful electric (...) ce alt secol ar fi bănuit că atâta putere de producţie dormea în pântecele societăţii ? (4)”. Marx foloseşte, însă, Manifestul pentru a demonstra cum comunismul era succesorul natural al capitalismului, dar care, evident, era un sistem destinat acelor ţări unde capitalismul îşi consumase tot combustibilul vital. Mai bine spus, era etapa pe care însuşi capitalismul şi-o pregătea fără să vrea, prin industrializarea galopantă care accentua alienarea muncitorilor, ducând la inevitabila lor întoarcere împotriva sistemului. Un scenariu similar apare în Metropolis, încă de la primele cartoane de dialog, unde putem citi: “Am vrut să privesc în ochii oamenilor ai căror copii îmi sunt fraţi şi surori (...) Dar unde trăiesc acei oameni, tată?”, întreabă Freder după excursia în subteranele muncitorilor. “Unde le e locul” (Where they belong) vine, cinic, răspunsul tatălui capitalist.
David Edelstein comentează scena în care Freder, dornic să participe la întâlnirile revoluţionare ale muncitorilor, “o urmăreşte pe frumoasa Maria în catacombele Metropolis-ului. Într-o baie de lumină paradisiacă, printre crucifixuri înalte, ea relatează Legenda Turnului Babel, unde imnul către Ceruri se prăbuşeşte în ruinele blestemate din final (9), după care Maria îi convinge pe muncitori să se ridice în numele... proletariatului ? Nu tocmai. Al mediatorului- cineva menit să medieze între mâinile muncitorimii şi mintea (creierul) clasei conducătoare. Proologul filmului conţine epigrama: mediatoare între mâini şi minte trebuie să fie inima. Marx şi Engels ar fi apreciat anumite aspecte ale acestei viziuni, însă fără îndoială ar fi tuşit la vederea simbolurilor creştine”. Ironia criticului de film este ostentativă, însă Edelstein continuă cu clarificări: “Lang nu poate fi etichetat drept comunist, ci mai degrabă înspăimântat de pericolul fascismului şi al mulţimii dezlănţuite. (...) De fapt, gloata revoluţionarilor devine spre final marea ameninţare la adresa ordinii sociale. Ei pun în pericol viaţa propriilor copii şi a Mariei, care riscau să fie înecaţi în urma atacului asupra maşinilor ce alimentau oraşul cu energie (5)” (vezi p4, un cadru ilustrativ din ultima parte a filmului, care poate trimite şi la Titanic- S.U.A. 1997). Imaginile cataclismului provocat de muncitori stârnesc şi alte amintiri “cinematografice”: Potyomkin (1925) şi Oktyabr (1928, un an după Metropolis), unde Eisenstein s-a folosit de decoruri reale pentru a reconstitui atacul distrugător al bolşevicilor asupra Palatului de iarnă din Petrograd. “Neobosita presiune de a revoluţiona producţia este menită să răbufnească, alterând condiţiile de producţie şi relaţiile sociale (6)”- scrie Berman înainte de a cita din Manifest: “Permanenta înnoire a mijloacelor de producţie, neîntrerupta tulburare a tuturor relaţiilor sociale, veşnica nesiguranţă şi agitaţie disting epoca burgheziei de timpurile precedente. Relaţiile vechi şi stabile, cu suita lor de idei venerabile sunt înlocuite de altele noi, care la rândul lor devin depăşite înainte de a se osifica. Tot ce este solid se topeşte în aer, tot ce este sfânt e profanat, iar ca urmare oamenii sunt forţaţi să privească cu ochi reci adevăratele condiţii ale vieţii lor şi ale relaţiilor cu ceilalţi”. În textul de mai sus recunoaştem fără să vrem o descriere avant-la-lettre a post-modernismului, cu a sa obsesie pentru nou, pentru fragmentarea spaţiului şi vidarea timpului.
În 1927, la premiera americană a filmului Metropolis, New York Times scria: “(...) o înfăptuire remarcabilă, o minune a tehnicii cu picioare de lut, un film lipsit de suflet, asemeni femeii fabricate din scenariu (8)”. Într-un interviu din anii ’60, Lang, refugiat de 20 de ani în S.U.A., răspundea uşor plictisit la o întrebare despre Metropolis astfel: “De ce vă interesează atât de mult un film care nu mai există ?”. Într-adevăr, după 1933, când Lang a refuzat (în favoarea tinerei Leni Riefenstahl) oferta lui Goebbels de a deveni cineastul partidului nazist şi a fugit în Franţa, destinul filmului Metropolis a luat o turnură sumbră. Un sfert din negativul original a fost distrus, iar restul a zăcut în rafturi pentru câteva decenii de uitare. În 2002, în urma unei restaurări la Munchen, a fost prezentată o variantă cât mai apropiată de cea din 1927. Prezent la premieră, criticul american Roger Ebert nota: “Ca toate filmele mari, Metropolis a reuşit să creeze un timp, loc şi nişte personaje atât de impresionante încât devin parte a arsenalului vizual prin care ne imaginăm lumea”.
Privind varianta restaurată suntem marcaţi, încă o dată, de ideile politice specifice unei epoci în care cei mai influenţi artişti erau de stânga (în frunte cu Chaplin şi Picasso), dar şi de câteva secvenţe care au fost suprimate în variantele anterioare. Gândindu-mă la versiunea de la Cinematecă, nu-mi puteam aminti o secvenţă care, la vizionarea copiei restaurate, mi-a lăsat o senzaţie puternică: prima întâlnire dintre Freder şi femeia-robot (înzestrată cu chipul şi asemănarea Mariei - vezi p5). Avem de aface cu un tur de forţă expresionist, la graniţa cu suprarealismul. Virtuozitatea montajului ne aruncă în ochi cadre scurte (maxim 2 secunde) menite să compună gradat oroarea degenerată în halucinaţie a lui Freder, care simte esenţa negativă a femeii, deşi aceasta seamănă cu iubita sa, Maria. Freder înţelege impulsurile inimii, înainte de a-şi asculta creierul, iar asta îl ajută să facă diferenţa dintre uman şi artificial. De aceea Maria vede în el adevăratul Mediator (un fel de Neo din Matrix), adică Alesul, cel care poate aduce echilibrul necesar între clasa muncitoare, mizerabilă, dezumanizată, şi clasa conducătoare, cinică şi desprinsă de realitate, deci şi mai dezumanizată. Secvenţa în discuţie începe cu planuri apropiate- portretul femeii(-robot), apoi figura schimonosită a lui Rotwang- savantul nebun care o construise, urmată de imaginea simbolică a Morţii. Nici un artificiu formal nu este ocolit în acest asalt vizual: filmări combinate, supraimpresiuni, desen peste film. Freder este copleşit de groază, iar în finalul secvenţei îl vedem plonjând într-un hău indefinit, traversat pe orizontală de arcuri incandescente. Putem recunoaşte aici motive suprarealiste precum detaliul de ochi (care în 1929 va deveni emblema Câinelui Andaluz de Bunuel), gotice, baroce (Moartea, desprinsă dintr-un ansamblu statuar al catedralei îl ameninţă pe Freder cu coasa), precum şi elemente de expresionism abstract à la Hans Richter şi Oskar Fischinger (pionieri ai filmului abstract).
“În anii ’20 se ştergeau barierele dintre film şi celelalte arte. Expresionismul abstract, dada şi modernismul pătrundeau în procesul de realizare a filmelor, iar regizori precum Fritz Lang şi F. W. Murnau absorbeau multe din ideile artiştilor şi scriitorilor vremii (10)”. Iată ce spunea Fritz Lang în 1926, în timpul montajului final pentru Metropolis: “Poate că nu au mai existat timpuri în care căutarea noilor forme de expresie să fie atât de hotărâtă ca acum. Revoluţiile din pictură, arhitectură, muzică, vorbesc despre acuta nevoie a artiştilor de a da viaţă sentimentelor prin mijloace originale. Filmul are un avantaj în faţa altor arte: eliberarea de timp şi spaţiu. Expresivitatea naturală a mijloacelor sale formale îl face mai bogat. Cred că această nouă artă este abia la început, iar odată cu eliberarea de toate împrumuturile, va putea explora posibilităţile nelimitate ale cinematografului pur (11)”.
Crezul lui Lang este împlinit în zilele noastre, când posibilităţile cinematografului digital au depăşit orice aşteptări. Trăim într-o lume cu computere, celulare şi copii “emo”, pe care unii au numit-o “post-istorie”. O (post-)epocă în care oraşele nu sunt chiar atât de alambicate ca în Metropolis, dar sunt mai aglomerate! Traficul din Metropolis, cu Benz-urile albe de epocă, aerisit şi supraetajat, este un vis frumos pe lângă coşmarul unei zile de lucru în Bucureştiul anului 2008. Oamenii “muncii” nu trăiesc sub pământ, ci în cutii de chibrituri, la periferie. Nu există două clase (supuşi şi conducători), ci una singură, pentru care atât limitele imaginaţiei, cât şi cele materiale, au fost eliminate după prăbuşirea blocului comunist. De la cei mai săraci până la cei foarte bogaţi, toţi cetăţenii au dreptul de a visa la o viaţă dulce, îmbelşugată şi confortabilă, iar acest drept îi uneşte. Diferenţele apar doar atunci când unii trăiesc visul (devenit un banal dat cotidian), iar alţii speră că îl vor trăi după 20 de ani de rate plătite la bănci. Aceste diferenţe nu (mai) pot provoca, însă, revoluţii, de vreme ce toţi indivizii Metropolis-ului actual par a fi fericiţi, pentru că au la ce să viseze. Iată detaliul care i-a scăpat lui Marx în 1848: imaginaţia. Capitalismul a învins datorită ei !
Poate că Metropolis este un film atât de important astăzi tocmai pentru că ne face să visăm, dar şi să medităm la felul în care a evoluat lumea în care trăim. Faptul că întrebările lansate de Lang cer încă răspunsuri a întărit rezistenţa filmului în faţa trecerii timpului.
NOTE
1 apud Art In Theory 1815-1900, Hermann Bahr- The Modern, pag. 908-909
2 traducere liberă după The Metropolis and mental life, Georg Simmel, Blackwell Publishing- ediţie electronică online, pag. 11
3 ”Radiant City- The timely return of Fritz Lang's Metropolis“, David Edelstein, Slate.com 2002
4 apud All That Is Solid Melts Into The Air, Marshall Berman, (traducere liberă) Verso 1997, pag. 93
5 ”Radiant City- The timely return of Fritz Lang's Metropolis“, David Edelstein, Slate.com 2002
6 All That Is Solid Melts Into The Air, Marshall Berman, (traducere liberă) Verso 1997, pag. 94-95
8 “A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, compiled by Michael Organ, Australia, http://www.michaelorgan.org.au/metroa.htm 2007
10 “A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, compiled by Michael Organ, Australia, http://www.michaelorgan.org.au/metroa.htm 2007 ,
11 apud “A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, (interviu F. Lang, Die Literarische Welt, 2, 1 October 1926)
BIBLIOGRAFIE
Art In Theory 1815-1900, Charles Harrison, Paul Wood, Jason Gaiger, Blackwell Publishing 2005;
The Metropolis and mental life, Georg Simmel, Blackwell Publishing- ediţie electronică online;
Art In Theory 1900-2000, Charles Harrison, Paul Wood, Blackwell Publishing 2006;
All That Is Solid Melts Into The Air, Marshall Berman, Verso 1997;
”Radiant City- The timely return of Fritz Lang's Metropolis“, David Edelstein, Slate.com 2002;
Modernity and Self-Identity, Anthony Giddens, Polity Press 1996;
“A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, compiled by Michael Organ, Australia, http://www.michaelorgan.org.au/metroa.htm 2007
Fritz Lang and Metropolis: The First Science Fiction Film, Erika Hawkins, http://www.geocities.com/Area51/5555/erika.htm#resume
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu